Dario Daco Džamonja

piše: Enver Kazaz

Dario Džamonja (18. januara 1955-15. oktobra 2001) jedan je od velikih i autentičnih bosanskohercegovačkih pripovjedača. Ambijent Sarajeva našeg doba, njegove kafane, ulice, urbani kultovi, čak neka vrsta mitologije, predstavljaju potku na kojoj Džamonja dosljedno razvija svojevrsnu autobiografsku priču koja se parabolički pretvara u biografiju grada, da bi se na nivou cjeline pripovjedačkog opusa ispostavilo da to on ispisuje i osobenu vrstu porodične hronike. Ta osobina njegovih priča da se međusobno nastavljaju jedna u drugoj i grade prozni mozaik posvjedočuje, zapravo, činjenicu da one sržno nastaju iz piščevog životnog iskustva. Otud bi se i moglo reći da Džamonjin pripovjedački opus predstavlja prozni dnevnik života kao načina pustošenja, dnevnik unaprijed izgubljene igre u kojoj je na kocku stavljeno sve što čovjek jeste i ima, sve za šta je sposoban, iako od samog početka prozrijeva i zna da će po neumitnoj logici usuda u toj igri biti gubitnik bez ostatka.  

Stoga se Džamonjino pisanje iz pozicije vlastitog životnog iskustva neprestano ukazuje u formi estetske utopije, pa bi se taj estetski utopizam mogao odrediti jedinom njegovom ideologijom, čak nekom vrstom njegove spisateljske metafizike. Dnevnik pustošenja na paradoksalan način tako postaje dnevnikom sve većeg i sve ozbiljnijeg vjerovanja da pisac bez ostatka treba preći u svoju književnost. Tu se otvara problem odsustva Džamonjine eksplicitne poetike, budući da on niti u jednoj svojoj priči, izuzimajući bez sumnje antologijsku Rez sa karakterističnim podnaslovom Kratko uputstvo za snimanje filma, ne obrazlaže vlastitu poetiku. Kao da ga nikad nije zanimala modernistička i postmoderna autoreferencijalnost i kao da je taj aspekt literature našeg doba za njega značio neku vrstu konvencije na koju ne može pristati pisac koji se od početka odlučio za autobiografsko pismo. 

Stoga je Džamonja, jednostavno govoreći, osamljeni pripovjedački glas u bosanskohercegovačkoj književnosti. On nema ni prethodnika ni nastavljača, čak se čini da nema ni susjede u našem pripovjedačkom korpusu. U pokušaju da mu nađe poetičke srodnike, kritika je njegovo pismo upoređivala sa estetskim postavkama američke izgubljene generacije i bitnika. Te veze uočava Mile Stojić u zasigurno najboljem tekstu koji je napisan o Džamonjinoj prozi. Pritom valja naglasiti da se ne može govoriti o pukom uticaju bitnika i američke izgubljene generacije na Džamonju, nego o njegovoj o duhovnoj srodnosti s njima. Razrađujući taj stav, neophodno je ukazati i na činjenicu da poetika izgubljene generacije i bitnika podrazumijeva neizravnu ideologizaciju pisma, otvoreni ili estetski zamaskirani društveni angažaman, te da se njihov govor sa dna društvene ljestvice vrijednosti, govor marginalca i gubitnika, čovjeka lišenog iluzije o humanističkoj suštini društvenog ustroja - utemeljuje u prosedeu kritičkog realizma. Naravno da su te realističke strategije u maksimalnoj mjeri poetizirane, ali su ipak procedure kritičkog realizma osnov na kojem se održava bitnička proza. Džamonja, nasuprot njima, ne ideologizira svoj narativni diksurs, nego ga u maksimalnoj mjeri egzistencijalizira, pa namjesto ideologijskih ili praznih označitelja, u njegovoj prozi dominiraju tjelesni označitelji. Na drugoj strani, njegov narativni diskurs, ma koliko bio humoran, ili gorko humoran, u stvari je liriziran, pa bi se moglo reći da Džamonja zasniva u kontekstu bosanskohercegovačke proze poetičke sisteme novog realizma i nove osjećajnosti.

S te strane posmatrana, osamljenost njegova opusa u bosanskohercegovačkoj prozi dobija dodatna značenja. Naime, Džamonja unutar žanra pripovijetke, od pripovjedačke Bosne naovamo do identifikacijskog žanra bosanskohercegovačke književnosti, vrši preslojavanje domaćih poetičkih osnova. Dok su egzistencijalisti (Fetahagić, Lukić, Ibrišimović, Isaković) preslojavali pripovjedačku tradiciju dehronologizacijom i delokalizacijom pripovjedačkog hronotopa, koji je u pripovjedačkoj Bosni obavezujuće lokalan, Džamonja lokalizira svoj hronotop, ali tako da on više ne podrazumijeva svijet sa strana zamagljenih, kako su tragom Humine sintagme govorili Kršić i Šmaus. Taj svijet sa strana zamagljenih u pripovjedačkoj Bosni opisivao je povijesno-kulturološku Bosnu, njen mentalitet, kulturni i povijesni identitet. U Džamonjinoj prozi lokalizacija hronotopa odvija se unutar priče smještene u urbani milje, urbanu sarajevsku svakodnevnicu. Pritom, priča se nastoji oformiti kao mitologija urbane svakidašnjice, gdje u prvi plan izbijaju urbani kultovi, subkulturni fenomeni, vrijednosni sistem svijeta marginalca koji osporava vrijednosni sistem društvenog središta sa implicitno postavljenom opozicijom marginalno naspram središnjeg, vladajućeg i zvaničnog. Tu se Džamonjina proza unekoliko približava onom poetičkom sistemu što ga je profilirala proza u trapericima u hrvatskoj književnosti, koja je svoj formativni obrazac istrošila insistiranjem na govoru mi subjekta, govoru klape, škvadre, nonkonformističkom omladinskom iskazu, nastojeći da na taj način oformi novo estetsko središte - sleng kao centralni i vladajući prozni iskaz.

Džamonjina proza, međutim, dosljedno je autobiografska, čak ispovijedna, pogotovu u posljednoj knjizi Pisma iz ludnice, gdje ispovijedni ton i poetizacija priče realiziraju poetiku nove osjećajnosti. Ako su prethodne Džamonjine knjige (Priče iz moje ulice, Zdravstvena knjižica Drugo izdanje, Priručnik) bile ispisivane iz pozicije novorealističkog poetičkog sistema, gdje bi priča, da parafraziram Sidrana, morala biti tačna po svemu, a precizna u izrazu, u Pismima iz ludnice preovlađuje poetika nove osjećajnosti i to prevashodno kroz produciranje sistema negativnih emocija, psiholoških stanja, etičkih dilema, moralnih lomova, pri čemu se u metaforičkoj korelaciji prostor ludnice nadaje kao prostor lične egzistencije, a potom u paraboličnosti ludnica dobija značenje toposa iz kojeg se govori, tj. prostora bosanskog postratnog društva i iskustva, te piščevog izbjeglištva u SAD. To istodobno znači da je u prethodnim proznim knjigama Džamonja insistirao na nestiliziranom proznom iskazu, na nekoj vrsti faktografije ličnog iskustva, unutar koje se narativno ja postavljalo u ulogu osobene filmski neutralne kamere, što znači da je to narativno ja faktografski bilježilo fragmente negativnog ličnog iskustva, dok se u Pismima iz ludnice narativno ja u odnosu na zbivanja koja opisuje pojavljuje u fokusu emocionalne zainteresiranosti. U skladu s tim, u prozi do Pisama iz ludnice preovlađuje priča koja faktografski bilježi dramu trajanja, sa neutralizacijom narativnog ja, a u zadnjoj Džamonjinoj knjizi preovlađuje priča u čijoj osnovi je drama doživljavanja i drama do/traja(va)nja u svijetu koji je i definitivno skršen, pretvoren u ludnicu.

Ona autsajderska pozicija iz koje je Džamonja ispisivao priču kao fakte autobiografije, pri čemu valja naglasiti da pozicija autsajdera nije maniristički odabrana (iako Džamonjin opus daje povoda da se u izvjesnom manjem broju aspekata nekih priča da i tako zaključiti) nego je predstavljena kao pozicija gurnutosti, stjeranosti na društveni rub, osjećanja besperspektivnosti, stanja bez šanse i svake vrste uskraćenosti u društva bez budućnosti, bolje reći društvu isključive ideologijske projekcije budućnosti, ta autsajderska pozicija dobija i značenje implicitne kritike ideologijski konstruiranog društva. Na toj osnovi autobiografija postaje implicitnom kritičkom biografijom društva baziranog na ideologijski projektiranom središtu, kad moj slučaj u granicama svoga bez/smisla postaje faktografska prozno uobličena istina o apsurdu društva. Na toj osnovi Džamonja uspijeva da ideologijski konstruiran jezik društva provjeri u granicama svoje egzistencije, pokazujući da je on prazan ili odsutan okvir egzistencije, ili čak okvir koji prikrivenim mehanizmima totalitarnog djelovanja ruši u temelju tu egzistenciju.

Tu dimenziju Džamonjinih priča nagovještava i Vešović objašnjavajući mehanizme na kojima opstoji Džamonjino pismo. Smatrajući da Džamonja spada “u takozvane biografske pisce,” Vešović zaključuje kako se u njegovom slučaju ne radi o tipičnom biografskom piscu, budući da u njegovoj prozi ne postoji “jedan duboko narcistički stav: zaljubljenost u vlastito iskustvo, opsjednutost sopstvenim životom” kao osnovna premisa svega što biografski pisci pišu.1 Razmatrajući posljedice odsustva takvog narcističkog stava u Džamonjinoj poetici, Vešović dolazi do zaključka da umjesto narcističke zaljubljenosti u vlastito iskustvo kao temeljnu proznu građu i estetsku ideologiju, u ovoj prozi postoji zaljubljenost “jedino u - istinu”.2 Argumentirajući taj stav dodaje: “U jednoj priči on (Džamonja, op. E. K.) govori o sebi i svojim jaranima kao osobama koje su ’zauzete svojim trajanjem’. Da i život, sveden na golo trajanje, može i te kako da čovjeka u potpunosti ’zauzme’ i obuzme, to doznajemo iz ponajboljih Džamonjinih proza. Ali nema sumnje da je Džamonji, očajniku čiji se život, čini se, istkiva od samih osujećenja, čija je vrijednost van sumnje, i koga se drži čvrsto, da ne kažem davljenički. To je - obaveza da se kaže istina o tom življenju na koje se ne daje ni kršene pare. Tako bi se moglo reći: nije Džamonja zauzet vlastitim životom nego prevashodno istinom o njemu. Kazati golu istinu, to je posljednja, i jedina vrsta iskupljenja za ono šta on, i kako on živi”. 3

Taj život u kojem osujećenja svake vrste dobijaju vrijednost u koju se ne sumnja nije u Džamonje rezultat neke apriorne negativne filozofije egzistencije, niti neke negativne ontologije nego je proizvod negativne svakodnevne sociologije, u kojoj je osnovna premisa to da je egzistencija poražena i zarobljena praksom ideologije, kojoj se onda vlastita rubnost, autsajderstvo, trajanje kao zbir osujećenja suprotstavlja u formi vrijednosti u koje se ne sumnja. Drugačije rečeno, Džamonjina autobiografska proza razvija stav prema kojemu se istinitost i autentičnost bića u svijetu ludnice potvrđuje u mjeri njegove osujećenosti, uskraćenosti svake vrste da se realizira u svojim humanim potencama.

No, u šta vjeruje to biće osujećenosti zaljubljeno u ispisivanje istine o svom do/traja(va)nju? Reklo bi se jedino i samo u čin i sposobnost ispisivanja tog do/traja(va)nja kao samopotvrđivanja egzistencije. Ta ideologija estetskog utopizma, u kojoj se traje i dotrajava da bi se pisalo, jest temelj Džamonjine poetike.

Na toj poetici Džamonja je uspio izgraditi ne samo vanserijsku autobiografsku prozu, nego i obilježeti bosanskohercegovačku pripovijetku novim izražajnim prostorom. Naime, njegova autobiografska proza razvijala se neprestano i kao mitologija urbane sarajevske svakodnevice, i to svakodnevice onog Sarajeva koje je potrto ludnicom što smo je proživjeli. Otud bi se po Džamonjinim pričama mogla rekonstruirati altrenativna povijest grada kojeg više nema, tj. povijest njegovih kultova, mitologema, subkulturnih fenomena, onog ambijenta marginalnog i alternativnog koji je, u stvari, i činio stvarni duh Sarajeva. A ponad tog sloja, u autobiografskoj srži njegove proze, u jezik koji nikada nije imao namjeru da stilizacijama pređe u stil, nego da bude trag ljudskog trajanja i dotrajavanja, utkan je cijeli Džamonjin život, koji, čini se, nije imao nikakvu drugu svrhu do da postane umjetničkom činjenicom.